ENSAYO:
Teatro del personaje, Max Niemeyer Verlag Tübigen (1986) y en el
libro Teatro del personaje, 2001.
Compromiso ético y estético del autor teatral (Revista
Las Puertas del Drama. Asociación Autores de Teatro. Madrid, 2001).
Teatro corto, ¿cuestión de folios o de síntesis?
(Las Puertas del Drama, Madrid, 2001).
Escenarios de exilio (Las Puertas del Drama, Madrid, 2003).
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Escenarios de exilio
En septiembre de 1972 iba cómodamente instalado en el avión que me llevaba a México, un país nunca visitado. También desconocía, por muchas lucubraciones que hiciera, el destino que me reservaba. Había salido de Valencia y evoqué otra Valencia que no conocí, la de 1937, cuando era capital de la República. En esas fechas se había creado La Asociación Amigos de México. En su Universidad, Siqueiros daría una charla con una brillantez que nunca olvidarían Josep Renau y Max Aub, entre otros artistas e intelectuales allí presentes. Como tampoco olvidarían el homenaje a España y a México que tuvo lugar en el Teatro Principal presidido por retratos de Cárdenas y Azaña.
A pesar de ello, en aquel avión de Iberia podía sentirme un privilegiado. Qué forma tan dispar de trasladarse a México si lo comparamos a la dureza del éxodo de 1939, con 30.000 exiliados, en aquellos barcos como El Sinaia, el Ipanéma, el Mexique repletos hasta la bodega de republicanos sin un lugar en el mundo. Ninguno de ellos había salido de un confortable aeropuerto. Bastaba arrellanarse en el asiento del avión, entornar los párpados y percibir las sombras de ese medio millón de personas saliendo “ligeros de equipaje” de la Junquera, de Port Bou, de Puigcerdà. Sombras tambaleantes en busca de un destino. Y luego, mucho antes de embarcarse, un buen número había ya pisado campos de concentración de extraños nombres: Saint-Cyprien, Bram, Argèles-Sur-Mer... Entre los prisioneros había escritores que admiraba por su perfil intelectual y humano y todos ellos, escritores o no, soportaban una dura travesía de barco con el correspondiente desarraigo que ello implicaba. A algunas de las personas que protagonizaron ese exilio aún tuve tiempo de conocer, otras, numerosas, ya habían fallecido. No podía borrar de mi mente a los exiliados. En los momentos históricos más adversos siempre suele aparecer una mano tendida. En este caso fueron más de una. Cómo no recordar a quien brindó un país de acogida a los exiliados. Un general los dejó sin patria y otro, Lázaro Cárdenas, les ofrecía otra, la suya propia: México. Y el Presidente Cárdenas extendía su mano con una generosa frase: no ser extranjeros ni un solo día.
Aún amando México, los exiliados, al menos los que posteriormente conocí, tenían un sentimiento de extranjería. ¿El corazón de un exiliado está captado por dos emociones geográficas? El filósofo José Gaos, un exiliado ilustre en México, habla de dos patrias: la de origen y la de destino. La asignada en el azar del nacimiento y esa otra oculta en la mano del destino para endosarla por la fuerza o por elección propia. Forzados al éxodo, los derrotados republicanos llegaron a México gracias al esfuerzo y solidaridad de Alfonso Reyes, entre otros mexicanos que se desvivieron por los recién llegados. El propio Neruda dedicaría unos versos a la diáspora republicana: México has abierto tus puertas y tus manos al errante...
Habían transcurrido treinta y tres años de la diáspora. Ahora bien, en el caso del escritor, no sólo una contienda civil puede llevar al destierro, hay otros conflictos sociales y humanos que le afectan en su individualidad y que pueden motivarle a salir del país de origen, por ejemplo los obstáculos de crecer como persona y como autor. En mi caso, la obtención de un premio convocado en ese país fue decisivo a la hora de buscar un horizonte concreto. Al elegir México como un espacio abierto de libertad, desconocía lo esencial de ese país, pero no era ajeno a lo que México significaba en lo referente al exilio. Y sería, a su vez, el destino quien me hiciera residir por un tiempo en las dos ciudades con mayor flujo de exiliados españoles: México D.F. y Toulouse. La herida anímica del transterrado se abría con asiduidad, pues era un tema recurrente de conversación entre ellos el regreso a casa.
Quizá sea oportuno traer aquí las palabras del nieto de Bernardo Giner de los Ríos, que acabo de citar: “La mía fue una infancia del exilio, lo tuve siempre muy presente y lo viví. Sin embargo, yo soy mexicano: allí nací y allí quiero morir. Hubo quienes no se adaptaron al exilio -los viejos, sobre todo- y no se adaptaron a las costumbres, comidas y gentes del país que los recibió y hubo otros que hicieron parte de sus nuevos destinos1”.
En cierta ocasión le oí decir a Francisco Ayala: “yo nunca me consideré un exiliado”. De modo que al exiliado no lo hace el lugar donde llega o instala su vida, sino la propia vivencia íntima que éste tiene sobre su desarraigo. Y qué decir de Max Aub que parecía tener un pie en México y otro en España, y no sólo el pie, también la mente. Al igual que otros exiliados españoles vivía España desde la lejanía. Aub incluso redactó un discurso de auto-entrada en la Real Academia. Su nostalgia la llevaba pegada a su sombra y pluma.
El éxodo impuesto desde la arbitrariedad y el autoritarismo aunque a la larga resulte fecundo para el escritor no por ello deja de ser traumático para su persona. Los ojos de un exiliado en algo son distintos a esa otra mirada que, por fortuna, nunca tuvo que interiorizar el desgarro que suponía alejarse de su entorno, tantos vínculos rotos, por el forzado destierro.
Hay tantos destinos como formas de vivirlos. Cada escritor expresará la vivencia según su perfil humano e intelectual. Me impresionaba la tristeza del exilio grabada en el semblante del poeta Juan Rejano quien llegó a México a bordo del Sinaia y escribió sus vivencias en La esfinge mestiza. Crónica menor de México. Existen, como se apuntó, exilios obligados y elegidos. En el exilio de libre elección el escritor gobierna su propio destino y lo selecciona desde su libertad de conciencia, de ahí que pueda seleccionar la fecha y el país donde desea seguir evolucionando como ser humano y como autor. Samuel Beckett eligió vivir fuera de su Irlanda natal y se instaló en París para desarrollar lo mejor de su obra. Cortázar, como tantos otros escritores creativos, hizo de París su laboratorio humano de experimentación y la ciudad del Sena su tintero donde mojar su pluma para desarrollar un universo narrativo, una estética. No faltan voces que proclaman el exilio como la situación óptima del escritor. Desde esa premisa el escritor, el creador, el artista en general, asume despegarse de su entorno, evita el seguir anclado en el mismo, en busca de otro horizonte existencial donde mirarse, con la idea de mimar el acto creador, nutrirlo de nuevas experiencias, de otras vivencias, sumando otras percepciones de la realidad que espera captar de ese paisaje y de esa otra cultura que se le viene encima. Puede tener la impresión ese exiliado que su destino se asienta en dos mundos, el que dejó atrás y el que se sumerge ahora. Puede, inclusive, sentirse un escritor con un desafío a la vista. Si es un autor-esponja lo inédito golpeará no sólo sus retinas, sino que alimentará el magma donde se concentra la materia prima de los universos estéticos que debe imaginar. Ese podría ser el lado amable del exilio.
Sin embargo algo une los dos exilios, existe un cordón umbilical roto que distancia al individuo del entorno que lo vio nacer. Desde esa óptica un exiliado es un ciudadano con una emoción amputada, una querencia mal llevada y una herida de lejanía sin cicatrizar, pero al menos, en el plano de la creatividad, tiene de donde alimentarse potencialmente en tiempos de sequía. Dicho en otras palabras, el autor posee un patrimonio existencial inédito que sólo lo cede la dureza de la mayoría de los exilios. De modo que no es un regalo. Ese vivir el día a día en un lugar que te obliga a ir menos blindado, con los ojos de la mente bien abiertos, donde todo peldaño se hace más fatigoso subirlo y en donde el instinto de supervivencia debe afinar sus mecanismos de vida.
Al poco de residir en el Distrito Federal pude cerciorarme del prestigio que tenía el exilio español en el imaginario colectivo del ciudadano mexicano, en especial en el ámbito de la cultura. Y al mismo tiempo, siempre que acudía a un acto organizado por lo exilados, éstos se ponían de inmediato en pie en cuanto aparecía la viuda de Lázaro Cárdenas, que solía presidir los mismos. Sin embargo no tardé en descubrir la doble realidad de México respecto a lo español. Mucho antes de la llegada de los exiliados, hubo, como es sabido, una emigración de españoles sin futuro económico buscando en buena ley “hacer las Américas”. Eran españoles de mínimo bagaje cultural, muchos llegaron en alpargatas y trabajaron duro y los más afortunados se hicieron con un gran patrimonio. De ese sustrato surgió un tipo de español prepotente, inculto y chillón que los mexicanos bautizaron con el nombre de gachupín. De mentalidad muy conservadora, una mayoría de estos españoles se opusieron en su día al desembarco republicano. De modo que para el mexicano culto también existían dos Españas. Pero en la vida cotidiana, gachupín es el término despectivo que alude a un español en general. Un chiste ilustra esa realidad. Durante la guerra civil un mexicano se presentó en las trincheras del ejército republicano. Un oficial le dio la bienvenida: “Es para nosotros un honor que un hermano del otro lado del Atlántico venga a defender la noble causa republicana. Díganos a qué línea de fuego desea que lo enviemos”. “A cualquiera de los dos bandos en conflicto, replicó el mexicano, yo sólo vine a matar gachupines”.
Recuerdo que mientras volaba por vez primera al Distrito Federal, leía a Bernal Díaz de Castillo y su crónica de la conquista de la gran Tenochtitlán, con Hernán Cortés al frente. Y me preguntaba: ¿qué huellas quedarían del México prehispánico? ¿Y del México colonial? ¿Se mantendría algún rescoldo de la Conquista en el imaginario colectivo? Y en lo teatral, ¿qué cartelera esperaba? ¿Encajaría mi obra escrita en sus escenarios? ¿Abrirían puertas? ¿Estarían herméticamente cerradas? Podía, deseaba hacerlo, escribir nuevos dramas donde se recogiera algún latido esencial de ese país tan sensible a los perdedores de la guerra civil española. Llevaba conmigo el estímulo del premio aludido al que había optado con El asalariado y cuya dotación económica nunca llegué a ver. A su vezera portador de las galeradas de la biografía sobre Max Aub que me dio en Valencia su autor Rafael Prats Rivelles para ofrecérselas al editor Joaquín Mortiz, pues la censura prohibió a última hora la edición del libro. Nada más pisar la capital fui a la calle Euclides, donde vivía Max Aub, quien acababa de morir hacía poco tiempo. Su mujer Peua me mostró la casa, el despacho del escritor. Max Aub en sus días finales tenía que dormir con una mascarillla de oxígeno. Me impresionó el temple de aquella mujer, su entereza. El siguiente paso fue cumplir el encargo de la biografía aubiana. Recuerdo el encuentro con el editor Joaquín Mortiz (hijo de Díez-Canedo) junto a él estaba su sobrino y ayudante, Bernardo Giner de los Ríos. Fue una cálida acogida, aunque desestimaron la biografía.
Llevaba conmigo un grueso volumen encuadernado con obras impresas en la multicopista de casa y creía que con esos dramas y farsas quizá podrían hacerme un hueco en el teatro mexicano. ¿Cómo reaccionó el medio? En principio, sin conocer tales obras, la actitud era positiva, de expectación. Percibí que el interés se debía a mi condición de extranjero. Toda sociedad tiene la debilidad de pensar que lo foráneo, lo que viene de lejos posee en potencia una categoría estética superior a lo nativo. Lo nativo es conocido, y está cerca, muy a la mano, pero lo que el destino trae de otros horizontes es un pozo de incógnitas. En ese momento se piensa en otra escritura, otro lenguaje, otra sensibilidad escénica, tal vez dramas más evolucionados. Una directora-productora recomendó: “pasa tus obras, que circulen, que las podamos leer”. Entonces reparé en que el óptimo lugar para un autor teatral vocacional podría ser el exilio voluntario.
Decía: ¿qué pasos debe dar un autor teatral en una ciudad de las más habitadas del mundo con tal cantidad de escenarios, rotativos, cadenas de televisión, emisoras de radio...? Por instinto uno se acerca a lo más cercano a él y empiezan las lecturas teatrales en la Casa Regional de Valencia, el Ateneo Español, donde un retrato de Antonio Machado preside la sala de juntas. Y luego la participación en tertulias de exiliados en el Café La Habana, Las Américas, entre otros. Y de ahí a las instituciones del país. Por ejemplo, lecturas teatrales de monólogos en una sala llamada Teatro de Papel, también en la UNAM, una urbe universitaria dentro de la ciudad de México, en el pequeño teatro de Filosofía. La lectura dramatizada de Rebel-Robot en compañía de actoresprofesionalesen el palacio de Bellas Artes fue algo así como un inicio de presentación teatral en la ciudad de México.
Se daba una realidad escénica más que sorprendente. La Seguridad Social no sólo abarcaba la salud pública, también disponía de un red de teatros diseminados por toda la ciudad de México, cada colonia (barrio de grandes proporciones) contaba con una sala. Un anochecer sonó un teléfono en el Sol de México. Preguntan por usted, dice un reportero. Tomo el auricular. Maestro: ¿quiere ver un estreno suyo horita mismo? ¿Cómo? ¿Qué estreno? ¿Adónde? ¿Y qué obra? Su majestad la moda, informan al otro lado hilo. Tardo en coche casi una hora en llegar al teatro de la Seguridad Social situado en un suburbio de la capital. Es una sala enorme, abarrotada de público adulto, con entrada gratuita. Entre los espectadores hay madres indígenas dando el pecho a sus bebés. Delante de las butacas, recostados en el proscenio, se dibuja una hilera de niños. Nunca pensé en una atmósfera tan insólita y bulliciosa para mi primer estreno teatral realizado por una compañía experimental, furtiva.
En 1972 México era, en el campo de la cultura, una sociedad abierta, receptiva como suelen ser los países jóvenes. Las puertas de Prensa, TV. Radio, escenarios, docencia estaban s ino abiertas de par en par, al menos entornadas, se podía pasar. De modo que pude presenciar en directo cómo se filmaban en el Canal 8 obras históricas que escribí para ese medio. Los dioses de la pluma estaban de mi lado: Ignacio López Tarso, Guillermo Orea, Aarón Hernán junto a los directores Rafael López Miarnau y Julio Castillo.
Y en el horizonte se dibujaban otros estímulos. El presidente Echeverría acababa de encargar al dramaturgo Rodolfo Usigli, autor de una gran obra como es El gesticulador, que fundara el Teatro Popular de México. Usigli era el dramaturgo nacional, un hombre de avanzada edad, menudo, frágil, de aspecto bondadoso. Me recibió con amabilidad. Le entregué Los faranduleros, que el año anterior en Lleida había recibido el primer premio de Autores Nuevos. Usigli prometió leer la obra con interés. Posteriormente firmamos un contrato para incluirla en la Compañía Popular de México. El estímulo recibido es de imaginar. Luego, por razones que desconozco, la obra no se llegó a representar.
México era una sociedad compleja y esos portazos no reflejaban, por fortuna, el perfil del país. Por una puerta que se cerraba solía abrirse otra y se abrían más que se cerraban. Las oportunidades para un joven autor eran muy superiores en México que en la España de centinelas culturales que había dejado atrás.
Aunque el objetivo era la escena. Había una sala teatral universitaria en la misma urbe. Era un hallazgo pues permitía al teatro universitario salir de su recinto y ofrecerse al público de teatro como una opción de calidad en el panorama teatral. También existía otra sala similar en pleno bosque de Chapultepec, lugar de ocio dominical. Un teatro mañanero no podía estar más próximo a la ciudadanía
Por aquel entonces uno de los grandes actores del país, Carlos Ancira, interpretaba el monólogo Diario de un loco, de Gogol, todos los lunes en el Teatro Hidalgo, una de las grandes salas del Distrito Federal. La puesta en escena era de Alejandro Jodorowsky La obra estaba en cartel ocho años. El cultivo del monólogo me llevó hasta este gran actor. Al poco adquirió los derechos por quinientos dólares de tres monólogos que por entonces, en su primera versión, duraban treinta minutos cada uno. Fue una sorpresa. La otra la produjo una actriz y empresaria teatral adquiriendo Diario de una mujer galante por mil dólares. Nunca había recibido un céntimo por la obtención de los derechos de una obra teatral, ni siquiera sabía que un drama pudiera generar algún ingreso antes de estrenarse. Lo del dinero no era lo fundamental, y aunque venía muy oportuno, lo esencial era el gran estímulo que el medio teatral cedía con tales adquisiciones. No esperaba un recibimiento de esa índole con tal rapidez y generosidad. Ahora bien, cuando regresé a España, las obras aún no se habían representado. ¿Cómo era posible?
En 1987, de gira con El frigorífico por EE.UU., en Chicago, en el interior de un taxi camino del aeropuerto pude hojear la revista Siempre. En portada se anunciaba con grandes titulares el fallecimiento de Carlos Ancira. Sentí su muerte. Carlos fue uno de los actores que más admiré y apreciaba. En cierta ocasión me expresó lo que él esperaba como actor tragicómico de una obra teatral. Gracias a esa vivencia salió de la pluma La ira y el éxtasis, de modo que a él le debo la obra, que estuvo a punto de estrenar la actriz Katy Jurado en la ciudad de México y en Buenos Aires. Conocía a la actriz por el filme Solo ante el peligro, y ella deseaba hacer mi obra, todo parecía un sueño.
Por otro lado la riqueza existencial que cedía México, su patrimonio de experiencias superaba todas mis expectativas. México se presentaba como el gran museo de la vida, su repertorio de contrastes en lo humano desbordaba. Todo autor sueña con un gran estreno y México lo hizo posible. La obra elegida fue Pigmeos, vagabundos y omnipotentes; Los actores Aarón Hernán y Alejandro Aura fueron los protagonistas de la obra. La sala escogida fue el Teatro del Granero, la prestigiosa sala circular ubicada en el bosque de Chapultepec que pertenecía al INBA (Instituto Nacional de Bellas Artes). Al comparar esta nueva situación con las opciones que tenía en España, resultaba a todas luces un acierto desoír el consejo de ese escritor solidario llamado Max Aub, quien, preocupado por mi incierto destino en México, desaconsejaba el país donde había decidido instalarme, una residencia transitoria por mi parte hasta que soplara el viento de la democracia en España.
El México de entonces tenía dos grandes emisoras de Radio que apostaban fuerte por la cultura. Una emisora era Radio Universidad (que dirigía Max Aub hasta que falleció en 1972), y la otra era Radio Educación Pública. Esta última me abrió las puertas de las ondas. Ahí un autor podía escribir radio-teatro, hacer adaptaciones de cuentos clásicos y sentirse un autor vivo no sólo sobre el papel, sino en el ámbito social. Juan Rejano dirigía la Revista Mexicana de Cultura, suplemento de prestigio de El Nacional. Al rotativo acudíamos jóvenes escritores los sábados de mañana para recibir de manos del poeta exiliado las novedades editoriales a reseñar. Persona de gran exquisitez en el trato humano, durante esos encuentros nunca lo vi sonreír . La sonrisa se la había borrado de un zarpazo la guerra incivil española. Antes de entregarte un libro, él miraba de soslayo al destinatario como si quisiera cerciorarse de que el libro a reseñar, el género del mismo, su tema, iba a manos del escritor idóneo. Cada reseña suponían 200 pesos y el estímulo de ver tu nombre en la prensa de cultura. Durante esos sábados de mañana cuando él me entregaba un libro o yo, a veces, un relato, creía percibir un relámpago de solidaridad en su mirada de trasterrado.
De todas las colaboraciones de prensa, como columnista crítico teatral, etc., las que más estímulo cedían eran la publicación de relatos cortos y minipiezas. En México existía una competencia de prestigio entre los grandes rotativos por ver quién sacaba el más logrado suplemento cultural. Esa competencia no dejaba de producirme cierto asombro. Pues ese desafío no se percibía tanto a nivel de tabloides. El diario Excelsior era el más influyente, el de mayor influencia sociocultural en aquella época. Ese empeño por lograr un suplemento dominical de calidad tipográfica y de firmas era una de las realidades culturales más estimulantes del país. Llevaba minipiezas a varios de esos suplementos. Pedían en primer lugar entrevistas, después relatos cortos, aceptaba, pero insistía con las minipiezas. En cierta ocasión leí en el suplemento de Excelsior unos diálogos teatrales firmados por Octavio Paz, director del suplemento. Era lo más parecido a una minipieza, pero con cierta ausencia de teatralidad.
En el ambiente teatral, con las muertes recientes de Max Aub y Álvaro Custodio, entré en contacto con hijos de exiliados que tenían un papel relevante en la escena de México: Maruxa Vilalta en la autoría teatral; Rafael López Miarnau en la dirección escénica; Ofelia Guilmain y Augusto Benedico, entre otros ilustres actores. En cambio Rafael Buñuel, que escribía teatro, confesó haber llegado a México huyendo de la violencia de Nueva York y al año partió a Los Ángeles, donde volvería a verlo en Hollywood trece años más tarde. Ahora bien, ¿cómo recibían y apoyaban estos hijos de exiliados a un joven compatriota recién aterrizado en la ciudad de México? En general, y salvo excepciones, con solidaridad. Luego las lógicas afinidades harían estrechar los lazos de amistad más con unos que otros. Como era lógico, la diferencia entre padres e hijos respecto al tema del exilio era evidente. Los exiliados, aparte del drama que suponía el éxodo, había que sumar que llegaban a puerto con los bolsillos agujereados. Quien más me impresionó fue un vecino con quien trabé amistad, pelotari vasco, le pilló el estallido de la guerra civil de gira por México, y allí se quedó. Un luz mortecina a través de su ventana reflejaba la más dura soledad que vi en hombre alguno.
En cambio, para los hijos de los exiliados que llegaron de pequeños a México o nacieron ya en el país, la realidad sociocultural, por fortuna, era otra. Un hijo de republicanos fue el poeta Luis Rius, estudioso de la obra de León Felipe. Luis Rius, profesor de la UNAM, continuaba esa línea de rigor pedagógico que había caracterizado a los exiliados españoles que llegaron durante la diáspora. Por diversos lugares había ecos, referencias a José Gaos, María Zambrano, Ramón Xirau, del editor Enrique Díez Canedo, del novelista Ramón J. Sender, del José Bergarmín editor de Séneca y de la revista España peregrina. Pero había dos nombres que sonaban con más vigencia: Luis Buñuel porque aún estaba activo como cineasta y León Felipe que parecía seguir alumbrando versos con su figura erguida para siempre en el bosque de Chapultepec.
1Ponencia en el Congreso Internacional “Max Aub y el laberinto español”. Edición Ayuntamiento de Valencia, 1996.
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a)
Hace poco paseando una noche avanzada del sábado por la Gran Vía Marqués del Turia, acerté a oír el siguiente diálogo de una joven pareja:
-Es una película vacía, carece de sentido, es aburrida, la historia es inverosímil, los personajes son caricaturas, el tema es un tópico, ¡vaya tomadura de pelo!
-Se lo diremos a...
-No, no se lo podemos decir, nos tomaría por imbéciles al ir a ver esa película.
Cuántas veces, me dije, se habrá dado un diálogo similar luego de abandonar una sala de cine. La imagen de un sábado noche con un público volcado en las diversas taquillas de un multicine, expresa la necesidad del ciudadano medio de ver cine. Es la noche del séptimo arte, la noche de los sueños del celuloide, la noche para escapar de uno mismo y vivir otras vidas, otros sucesos, otras historias y meterse en la piel de otros individuos de ficción en cuyos destinos deseamos involucrarnos en una sala oscura y desde nuestra butaca.
El multicine nos ofrece cine a la carta: tal vez cuatro, seis u ocho filmes para que elijamos: cine de acción, obras cintas basadas en hecho reales, películas de amor, de humor, obra histórica. Y elegimos. ¿Vamos a ver el cine que deberíamos ver, (obra de esparcimiento y contenido) o el cine que el negocio, el oportunismo y el intrusionismo quiere que veamos? ¿Se hace hoy el cine con los más aptos o con los que se han colado e introducido en la industria del cine. Y respecto a los creadores más acreditados, ¿ruedan un filme cuando poseen la primera materia prima (un buen guión) o, por requerimientos de la maquinaria de producción, que no puede pararse, ruedan el filme al margen de si la primera materia prima es mediocre o de calidad? Pondré un ejemplo, una pareja amiga es ferviente admiradora (y con razón) de la obra fílmica de Woody Allen. La penúltima película de Allen, Granujas de medio pelo les encantó. Nada más estrenarse la siguiente de sus películas: El misterio del Dragón de Jade, corrieron a verla a un cine de estreno y salieron decepcionados, el filme era aburrido; el tema,. apenas creíble; los personajes, desdibujados, el humor apenas funcionaba, de manera que esa nueva producción no se justificaba. ¿Por qué hizo Woody Allen el filme?, se preguntaban estos amigos. ¿Un ejercicio de vanidad? Caemos en las conjeturas Tal vez haya firmado con su productora un filme por año, y al margen de si a Allen se le ocurre algo de interés o no debe cumplir el contrato y hacer una película, aunque sus seguidores salgan frustrados de la sala. Tal vez Woody Allen sólo debiera hacer un filme cuando por su mente cruce una original historia (como le suele ocurrir con frecuencia), pero cazar un buen tema no es fácil. A veces uno está en estado de gracia y las ideas llueven como maná en el desierto y otras veces, pasa el tiempo y no llueve nada que llevar a la pantalla. Hay dos opciones: abstenerse de escribir y rodar o aceptar las reglas del juego del mercado, con su necesidad de producir y consumir en cadena. ¿Y si la imaginación creadora no responde en un momento dado como uno quisiera? ¿Y si durante un año no da buena cosecha al creador? ¿Qué hacer? La cuestión es seria, pues se juega con las expectativas de un público que necesita ver cine y muchas veces no solamente las noches de sábado cine.
b)
El 28 de diciembre de 1895, en el Gran Café de París, durante la proyección de serie de cortometrajes de L. Lumière, más de un utópico creador, procedente del teatro y la literatura quizá pensara que el nuevo arte de expresión que nacía tal vez le alcanzaría a él y a sus colegas de escritura.
Durante la época dorada del cine mudo (1915-1929), con las genialidades en el celuloide de Chaplin y Buster Keaton, la idea se afianzaba. El absurdo precoz de los hermanos Marx afianzaba las expectativas, El acorazado Potemkin, de Eisenstein, y Un perro andaluz (1929), de Buñuel indicaban la solidez del nuevo lenguaje de expresión. Con la llegada del cine sonoro se abría un paréntesis de dudas, pero pronto llegaron filmes como Ciudano Kane de O. Welles para despejar cualquier recelo subcultural en el horizonte.
Si la concesión del Oscar en Hollywood al mejor filme pudiera servir de indicador sobre la aportación de dramaturgos y narradores al Séptimo Arte, un simple repaso a las películas galardonadas basadas en obras teatrales, novelas y relatos cortos, hablaría por sí mismo. Por cada filme galardonado sustentado en un guión original, es decir, escrito por guionistas profesionales hay más de siete películas procedentes de adaptaciones de obras extraídas de los grandes géneros literarios. Cabe sugerir que el filme Casablanca, con el indudable mérito de los guionistas que intervinieron, nunca hubiera existido como película si en su origen no hubiera sido una obra teatral.
Importancia del personaje dramático en un filme
Dice la especialista cinematográfica Linda Seger
1 Aunque es la historia la que tiene que emocionarnos, son los personajes los que tienen que enganchar. Los personajes que añaden textura y color en el libro, o en la obra de teatro, son también capaces de añadir riqueza psicológica al filme.
Dos elementos esenciales en un filme son el diálogo y la creación del personaje dramático. El novelista es el maestro en el arte de narrar y describir, y el dramaturgo el maestro en el arte de dialogar, pues no tiene otra herramienta a la hora de crear la arquitectura de la obra teatral escrita, sólo dispone del diálogo.
También el dramaturgo y el novelista son los máximos especialistas en la creación del personaje dramático. No es un capricho del azar que fueran un dramaturgo (Shakespeare), y un novelista (Cervantes) quienes crearan geniales personajes de ficción.
Si a todo ello sumamos que el sueño del actor, de teatro o cine, es que le llegue a las manos un guión con un personaje lleno de registros y de riqueza psicológica, un guión de personajes que le permita dar lo mejor de sí mismo y alcanzar su plenitud actoral. Si ése es el sueño del actor, deduciremos que la presencia del dramaturgo y novelista en el cine debiera ser un hecho inexcusable. Sin embargo, salvo excepciones, y respecto al guión, el escritor creativo y de largo recorrido se halla por lo general fuera del universo cinematográfico. Su ausencia la paga, en primer lugar, el espectador. Este déficit que, por lo general caracteriza al cine, debería superarse no sólo para beneficio del actor y del espectador sino del propio Séptimo Arte. Mientras no se sume la creatividad del autor teatral y del novelista al proceso de producción cinematográfico, cabe pensar que alguna trampa, algún engaño esconde esa fábrica de sueños grandes y mediocres llamada cine.
Definir el cine.
Entre otras definiciones una de las más válidas es aquélla que dice que cine es imágenes en movimiento. Aceptada la definición habría ahora que matizar ambos elementos: la imagen más persistente en el cine es la imagen de los personajes del filme, al igual que en el teatro, pero el sentido del movimiento distancia a ambos medios de expresión. Mientras que en cine el movimiento es dinámico, fluido, como las aguas de un río, en el teatro, por lo general, los personajes suelen estar más o menos estáticos mientras desarrollan el conflicto a través del diálogo. En el filme un personaje habla mientras se le ve cruzar un puente, volar en un avión, descender en un paracaídas o conducir un coche de carreras. Sin movimiento no hay cine, pero sin movimiento se han consagrado dramaturgos como, por ejemplo, Samuel Beckett. Ahora bien, el sentido del movimiento, una rebanada del mismo, sin ser de carácter cinematográfico, no le vendría mal a la obra teatral escrita.
Una vez matizado la importancia del movimiento y admitirlo como una seña más de identidad del filme, cabría hablar de otros cimientos sólidos en que descansa la obra fílmica. Dos cimientos sólidos serían una historia a contar y la sólida creación de personajes. Se dice por los especialistas que sin historia no hay película, tampoco existiría ésta si no hubieran personajes Respecto a esto último oigamos lo que dice Syd Field, considerado uno de los profesores de guiones más solicitado del mundo: El personaje es el fundamento básico del guión, es el alma, el corazón y el sistema nervioso de la historia. Tenemos, pues localizados dos columnas centrales de un film (otro pilar sería la acción): historia y personajes. De modo que para que nos topemos con un buen filme deberán estar estos elementos presentes. Respecto a la historia cuanto más original, honda y conmovedora más deslumbrará nuestras retinas.
Si yo fuera un productor cinematográfico con ambición de hacer excelentes películas, a la hora de elegir un guionista o escritor para un filme me haría una serie de preguntas. Por ejemplo: ¿quién es el experto en contar historias? O dicho de otra manera: ¿Quién tiene por oficio contar historias? ¿Quién de contar historias hace su profesión? La respuesta sería el novelista y el autor teatral, ellos son los especialistas en la materia. La siguiente pregunta o preguntas sería: ¿quién es el especialista en construir personajes de ficción? ¿Quién tiene por oficio crear personajes dramáticos? La respuesta es obvia: el autor teatral y el novelista. El tercer planteamiento sería. ¿quién es el experto en el arte de dialogar? ¿Quién con sólo el diálogo cuenta una historia, crea unos personajes y desarrolla un conflicto? El autor teatral. Nadie dialoga mejor que el autor teatral, pues no tiene otra herramienta a la hora de crear sus obras. De estas preguntas se desprende que la figura del narrador y del dramaturgo deberían ser fundamentales a la hora de escribir un guión de cine. Pues ambos son los verdaderos ingenieros del anteproyecto (guión) que deberán colocar en manos de un director cinematográfico. Alguien ahora podría alegar que la estructura del guión no es la misma que la de una obra teatral o una novela. Desde mi experiencia como profesor y escritor de guiones creo que puedo decir algo a esta objeción. El aprendizaje de la estructura de un guión de cine no sólo está al alcance del guionista de cine, sino de todo aquél que en rigor quiere aprender la técnica del guión y, por supuesto, es aún más asequible de dominar al dramaturgo y al novelista. Y aquí no voy a hablar de qué encierra más dificultades si la técnica de escribir un guión o la técnica de escribir un drama o una novela. Personalmente cultivo estas tres formas de expresión, de modo que podría contestar no desde un plano teórico, sino desde la propia experiencia.
Prefiero constatar un hecho: los contadores de historias y creadores de personajes dramáticos entre los cuales los, novelistas y dramaturgos ocupan un lugar prominente, salvo excepciones, apenas tienen algo que ver de una forma directa con la creación de una obra cinematográfica. Otra cuestión son las adaptaciones que se hacen de sus obras y que han alimentado y alimentan la industria del cine. Entonces ¿qué más da si lo hacen de una forma indirecta, a través de la adaptación o de una forma directa?, ¿se preguntará más de uno al oír esta disertación. El cine, en mi opinión, arrastra una serie de problemas internos, que en el fondo se traduce en una lucha de poder y liderazgo. El director de cine, salvo el que hace cine de autor y es artífice de la propia historia que filma, desea todo el protagonismo para sí mismo y en múltiples ocasiones prefiere desestimar un guión de calidad y rodar otro sólo por el hecho de que hay sido escrito por él o a medias con su guionista particular. Desde esa perspectiva, el director de cine se siente dueño y señor de su filme. En cierta ocasión un director recibió un guión perfectamente estructurado y comentó: ¿Para qué me lo mandan? ¿Qué pinto yo aquí? ¿Sólo quieren que me limite a filmarlo tal cual? Otra anécdota: un escritor con obra de calidad se entrevistó en cierta ocasión vez con un conocido director de cine y antes que nada el escritor trató de tranquilizarlo con estas palabras: lo mío sólo es escribir, no tengo ni idea de lo que es una cámara. El director de cine le respondió: pero yo también soy un escritor. Lo cual podía traducirse en las siguientes palabras: no te abro una puerta del cine porque lo quieras o no eres eres un competidor. Una anécdota real más. Durante la presentación de un estreno cinematográfico, su director se vanaglorió en público de poseer un mundo propio. Alguien del público le espetó: si tiene un mundo propio porque en este filme utiliza un guión ajeno. El director en cuestión, sorprendido por la pregunta, perdió su arrogancia, balbuceó una serie de razones para justificar por qué había utilizado material ajeno, eso sí, material que había transformado en alguna medida para su filme.
Hay más problemas de fondo en el ámbito del cine. Una lucha soterrada según la cual se debate la propia esencia del guión. ¿Debe éste ser escrito por profesionales de la pluma o por personas desvinculadas de la literatura ya fuere novelística o dramática? Es bien sabido que las escuelas de guiones proliferan en universidades y escuelas privadas y en su programa de estudios prometen formar futuros guionistas. En algunos de estos centros de estudios del guión se defiende la teoría según la cual el lenguaje del guión tiene que ver más con la tradición oral que con la literatura. Incluso se hace hincapié en que el dominio del lenguaje escrito, es decir, el oficio de escritor, se vuelve contra el propio guión. Razones en apariencia no faltan. El escritor de calidad al dialogar elevará el nivel del mismo y sus personajes ya no hablarán como el común de los mortales. Serán, pues, diálogos literarios en vez de diálogos realistas propios de la vida cotidiana y el público tendrá dificultades en identificarse con la película que están viendo porque no ven su forma de hablar reflejada en la pantalla. El arte de dialogar, tal como lo entienden los grandes géneros literarios, no debe tener cabida en el séptimo arte. De modo que si el diálogo debe venir de la tradición oral, los escritores nada tienen que hacer en la industria del cine, son intrusos a los que hay que cerrar sus puestas, pues suponen una amenaza para la solidez de un guión y por tanto para la plenitud de un filme. Como puede apreciarse esa corriente de opinión intenta barrer al escritor de la industria del cine y captar, por otro, a personas que poco o nada tienen que ver con el oficio de escritor. Por supuesto hay un gran mercado donde captar personal para matricularse.
Al hablar de la figura del guionista se impone matizar que al igual que existen buenos y mediocres novelistas y dramaturgos, también se da esta circunstancia entre los guionistas de cine. De manera que un excelente guionista puede hacer y de hecho hace de una novela u obra teatral de escaso interés un guión redondo para la gran pantalla. La Historia del Cine conoce bien esta realidad. Ahora bien, aquí tratamos de hablar en términos generales y de hacer hincapié en el desfase existente entre la enorme y continua producción de películas y el escaso número de buenos guionistas, esta desproporción lleva en gran medida a la frustración al espectador. Y como el oficio y calidad cinematográfica de un realizador no se bastan para hacer un buen filme si no se sustenta en un acertado guión, la importancia de la figura del guionista en la industria del cine se vuelve de capital importancia, de ahí que nuestra reflexión gire hoy sobre la persona que escribe o adapta un filme. Y volviendo al guión, entre otras definiciones malévolas hay una que dice que un guión de cine es esa cosa en que todo el mundo mete las manos. La definición es injusta en un buen porcentaje de veces, en otras, lamentablemente, se ajusta a la realidad. Pero, ¿cómo definir un guión? Oigamos lo que dice el especialista Simón Feldman:
...es un texto escrito pero sus valores no son literarios, ya que se trata de una descripción de algo que va a existir más tarde, una vez realizado, sea en cine o en televisión.
Aquí tenemos otro estudioso del cine que, por su opinión, el guión no debe requerir los servicios de los grandes autores, puesto que poco pueden aportar éstos al no poder echar mano de su talento literario cuando escribieran un guión.. Mi opinión, como vengo expresando en esta reflexión, es diametralmente opuesta, si el guión de cine dependiera de los grandes escritores quizá el torrente de frustraciones de los sábados-cine y de otros días de la semana no serían tan caudalosos. El guión de cine requiere parejas virtudes que contienen las grandes obras literarias y teatrales: ideas insólitas, historias originales, es decir, capacidad de fabulación, reflexiones profundas sobre la condición humana y sobre el mundo que nos tocó en suerte, también virtuosismo en el diálogo, riqueza de situaciones sorprendentes, desarrollo dramático (si es un drama) progresivo y, a ser posible, un final inesperado para el espectador. Si un guión encierra esos contenidos y lo arropa una lograda dirección, una fotografía de calidad y unos actores creativos, entre otros contenidos, el espectador tiene muchas posibilidades de no salir defraudado de una proyección cinematográfica.
Y ahora una pregunta, ¿cómo se forma pedagógicamente a un guionista? A mi modo de ver el guionista podrá obtener rendimiento si lleva de equipaje a la escuela de guiones una experiencia -grande o pequeña de escritor-, y en vez de ser un lastre tal experiencia le supondrá un patrimonio a la hora de explorar y comprender el universo del guión. Un guionista es muy difícil, casi imposible, que se forme en un cursos de escritura, pues será la práctica la que cederá el oficio, y en esos cursos a lo sumo el alumno puede escribir un guión o a lo sumo dos. El arte de escribir guiones como cualquier otro arte sólo se domina con la práctica y años de oficio. Otra cuestión, más asequible, se basaría en adquirir conocimientos técnicos sobre la estructura de un guión.
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La corriente de opinión comentada, digámoslo una vez más, sus argumentos, carecen de base, pues son precisamente, como hemos apuntado, las novelas y las obras de teatro las que alimentan en un buen número la producción cinematográfica. A este respecto dice la especialista Linda Seger 3: Muchos escritores (sic) y productores utilizan novelas y obras de teatro como material para el cine porque los temas se tratan con mayor profundidad, con más dimensiones y con más originalidad que en muchos guiones cinematográficos... pero en el cine más que en otros medios, el tema necesita ser compensado con la historia y los personajes.
Sobre Linda Serger
Linda Seger es una consultora de guiones de renombre y autora de importantes libros sobre el guión cinematográfico. Leí varios de sus libros y se ve una persona preocupada y especializada en los temas que trata y sus páginas están llenas de agudas reflexiones y sagaces consejos. Otras veces confunde un gran éxito de taquilla con la perfección estructural delfilme exhibido.
Ella imparte cursos, asesora a importantes productora de cine y TV. y se supone que en materia cinematográfica es una autoridad y por tanto sabe lo que dice. De manera que su frase que he acotado me sume en la perplejidad. Acepta que novelistas y dramaturgos tratan con más originalidad y profundidad los temas que en “muchos guiones cinematográficos”. Deja una puerta abierta a que guionistas de cine puedan superar a los autores de los grandes géneros literarios; pero lo más sorprendente es cuando añade que el tema necesita ser compensado con la historia y los personajes. Con todo respeto el respeto que merece Linda Seger, en este punto creo que en este punto se desorienta. Admite, aunque no siempre, la superioridad del novelista y del dramaturgo sobre el guionista de cine, aunque sólo en lo que se refiere al tema de la obra. Luego deberán venir los guionistas a socorrer al novelista y al autor teatral potenciando la historia y enriqueciendo la creación del personaje. Este planteamiento en verdad no se sostiene. Un novelista y un dramaturgo son creadores de espléndidas obras en la medida en que sean capaces de crear, entre otros logros, apasionantes historias y sólidos personajes dramáticos. Cervantes es uno de los más insignes escritores de la historias de la literatura porque fue capaz de escribir una historia de gran potencia fabuladora y a su vez capaz de crear dos personajes universales como son don Quijote y Sancho. Esa fue su grandeza de creador. Los personajes de Shakespeare nos deslumbran por sus vigorosas pinturas, su amplitud de registros y su riqueza psicológica. También las historias de Dostoievski y sus personajes despiertan admiración. Del novelista y del dramaturgo cabe, esperar, pues, que vengan esos legados: maravillosas historias y personajes dotados de vida propia. Pero la señora Seger viene a decirnos que de estos creadores sólo se puede esperar profundos y originales temas. La creación del personaje y la invención de la historia, según ella, es cosa de guionistas cinematográficos.
Si he sacado a colación a esta especialista de cine no fue por capricho. Ella y otros con menos renombre recorren países de Europa y América con cursos y conferencias para enseñar, guiar o completar la formación de futuros cineastas, y en especial guionistas, de los cuales depende, en buena medida, el cine del futuro, el cine que verán nuestros hijos y nietos. Y durante sus clases se les supone que están abriendo las mentes de sus alumnos y dotándolos de cierta sabiduría en estas disciplinas cinematográficas. De modo que las trampas del séptimo arte, como se ve, son de muy diversa naturaleza.
Ahora bien, es cierto que tales obras pasan por las manos del guionista profesional quien se encarga de hacer la adaptación. Hemos visto obras de Shakespeare llevadas al cine con gran dignidad y hemos podido presenciar cómo se han respetado en buena medida los diálogos shakesperianos, incluso el famoso monólogo de Hamlet se ha respetado íntegramente y el gran público, gracias al buen oficio del director, ha podido introducirse en el universo poético del genial dramaturgo inglés. También, por citar otro ejemplo, a través de las pantalla hemos visto las andanzas de don Quijote, de un delirante caballero andante con deseos de mejorar su hora histórica, y hemos presenciado a través de la gran pantalla diálogos sabrosísimos entre el caballero y su escudero, parlamentos expresivos, ingeniosos, llenos de contenido y muchas veces de alto nivel literario y el gran público disfrutó con la invención del Quijote desde la sala oscura de un cine. ¿Y qué decir de otro gran creador de la narrativa y de extraordinarios diálogos como fue Dostoievski? Desde la butaca de un cine hemos disfrutado y conmovido con la historia y diálogos de un filme como Noches Blancas o Los hermanos Kamarazov. Y qué decir de los diálogos de Kafka en el filme El proceso donde Orson Welles respeta en gran parte los diálogos kafkianos? Los ejemplos serían interminables. Recordemos esa otra obra maestra del cine titulada El Tercer Hombre escrita por el novelista Graham Greene y dirigida por Carol Reed. ¿El narrador Green resultaba un obstáculo, por su calidad del lenguaje, en la comentada cinta? La demagogia de un número incalculable de cineastas y teóricos que desean imponer el lenguaje que viene de la Oralidad en vez de la Literatura (narrativa o dramática), que viene de un fiel calco del lenguaje de la calle no es un hecho aislado ni una mera creencia en una estética del lenguaje. Cuánto más impongamos el habla doméstica más intrusos nos podemos colar en la industria, máxime cuando el negocio del cine es un gran monstruo voraz que deben engullir guiones como si fueran palomitas de maíz. La sociedad de nuestro tiempo, como de otra época, no va sobrada de excelentes novelistas ni de grandes dramaturgos. Tampoco las noches de sábado cine las nutre por lo general filmes de acreditados cineastas cuya producción -escasa para el Gran Devorador- no puede saciarlo. Tampoco son suficientes las películas de cineastas de calidad para saciar el hambre de cine del público, filmes por otro lado ya vistos, por fortuna, que llevan la firma de Chaplin, Ford, Welles, Kazan, Losey, Renoir, Resnais, Rosellini, Visconti, Bertolucci, de Sicca, Fellini, Bergman, Kubrick, Polanski, Buñuel, Berlanga, entre otros relevantes cineastas. Tampoco hay, por lógica, todas las semanas estrenos de los cineastas en ejercicio y ya citados y de otros de similar calidad. El cine de calidad cuantitativamente es inferior a la demanda del mercado. Hacen falta que salgan directores-guionistas o guionistas-directores o guionistas a secas de donde sea, y, como una creatividad no surge con la facilidad de un hongo, se impone que prevalezca la poética del realismo cotidiano, un cine fotocopia de la realidad primera de las cosas. Y aquí cabría recordar a Albert Laffay cuando dice
la realidad, en sí misma, jamás es estética. Si el cine es un arte es preciso que sea otra cosa distinta del doblaje del mundo existente 5
Ese nivel de realidad, añadimos nosotros, que está al alcance de muchos y por tanto a la mano de todo mediano director de cine, que ve la posibilidad de poder escribir él mismo (que no es escritor) la historia de su película y sentirse un director con un mundo propio.
2 La historia del guión no comienza con el cine. La historia del guión comienza hace cinco mil años por lo menos, con los contadores de historias. Nosotros somos los contadores de historias de hoy y utilizamos los medios de hoy.